The Sound of Noise, par Jean-Christophe Sevin (EHESS, Centre Norbert Elias)

Sound of noise, un film de Johannes Stjärne Nilsson et Ola Simonsson, est consacré à des musiciens que l’on pourrait qualifier d’activistes du sonore : ils utilisent un corps humain et une salle d’hôpital, une agence bancaire et plus généralement la ville comme lieux et moyens d’imposer par effraction leurs concerts. L’officier de police Amadeus Warnebring enquête sur ces attentats sonores et tente de les déjouer. Mais ce n’est pas tout, il est lui-même allergique à la musique, elle le rend littéralement malade. Pourtant, au cours de son enquête ses dispositions vont changer en même temps que sa conception de la musique. C’est tout l’intérêt de ce film, au-delà de son caractère comique, de questionner nos perceptions et de faire expérimenter au spectateur, à travers les tribulations du personnage de l’inspecteur, les changements de perspectives sur la musicalité ou la sonorité des bruits (the sound of noises) qui peuplent notre environnement quotidien.

Les musiciens qui effectuent la série de performances sonores (musique pour une ville et six batteurs) partagent une haine, non pas pour la musique en elle-même mais plutôt pour les conventions de la musique, celles qui touchent à la définition de ce que doit être la musique, ses modes de compositions, d’exécutions… Cela s’illustre par exemple dans la scène de présentation de l’un des batteurs recrutés pour cette série d’action, qui nous le montre avec son groupe jouant une musique de danse pour couples. Celui-ci provoque la déstructuration du jeu collectif et des danses lorsqu’il se met subitement à accorder son jeu non plus sur son groupe et les danseurs mais sur les mouvements d’un papillon qui vient occuper son champ visuel. On pense ici au rôle du hasard dans l’art tel que les avant-gardes comme Fluxus ont pu le mettre à l’honneur par le passé, à la promotion du flux de la vie venant vivifier l’art enfermé dans ses conventions. La scène dans laquelle la femme, leader du groupe, se fait exclure du conservatoire de musique en raison de sa composition pour eau et sirène, faisant appel au déclenchement d’une alarme anti-incendie qui provoque l’inondation de la salle, pourrait faire écho à George Brecht (Drip Music) et plus généralement à la conception de la musicalité des choses et des événement développée par le mouvement Fluxus. De même qu’on pourrait reconnaître dans les actions montées par les activistes du sonore, les happenings inaugurés dans les années 60 mêlant théâtre, environnement et musique dans un refus de toute forme d’art autoritaire. Tout comme l’une de leurs actions, le concert pour engins de chantier et sirène, pourrait aisément évoquer less propositions des futuristes comme Luigi Russolo célébrant l’ère industrielle et ses potentialités musicales proprement inouïes.

Il ne s’agit cependant pas de se situer dans une filiation prestigieuse mais plutôt, comme on l’a dit, de questionner le statut de la musique (sa perception et sa catégorisation en tant que musique) et des sons, dans l’écoute de l’environnement quotidien. Le film nous montre ainsi la musique, dans son sens conventionnel, susceptible de devenir un bruit insupportable : c’est comme cela que l’inspecteur Warnebring l’envisage. Lui qui est agressé par la musique, de la première scène où il coupe autoritairement le poste radio que son collègue écoute dans le bureau qu’ils partagent à la scène dans laquelle il détruit tous les instruments des musiciens qui ont été raflés et qui pratiquent leur instruments dans la salle du poste d’arrêt, entraînant une cacophonie insupportable. Mais bien qu’ils soient en situation d’être adversaires, des correspondances souterraines se révèlent entre l’inspecteur allergique à la musique et les activistes sonores en lutte contre la musique officielle. Ainsi, l’allergie de l’inspecteur se retrouve chez les activistes, par exemple lorsqu’ils coupent les fils des haut-parleurs qui diffusent de la musique d’ambiance dans les rues, masquant les bruits ordinaires de la vie urbaine. Le rejet des conventions musicales qui va de pair avec un rejet des normes sociales chez les activistes, trouve une forme d’équivalence chez l’inspecteur Amadeus Warnebring. Issu d’une illustre famille de musiciens et de compositeurs, il apparaît comme un paria lorsqu’il tente de faire bonne figure et de surmonter son aversion en se rendant aux concerts organisés dans la maison familiale ou à la première de la nouvelle pièce dirigée par son frère chef d’orchestre. Mais les sueurs et les vertiges qu’entraîne son exposition à cette musique l’obligent à fuir.

Amadeus est « allergique » à la musique comme le dit son frère, mais il va découvrir qu’une autre musique existe, qu’une autre façon d’écouter est possible. Ce changement de disposition concernant l’expérience de son environnement sonore est une conséquence inattendue de sa poursuite du groupe des fauteurs de troubles sonores. Après avoir découvert la partition de « musique pour une ville et six batteurs » dans le repère du groupe et le lieu dans lequel ils ont planifié l’exécution de leur performance finale – une centrale électrique alimentant la ville – Amadeus décide d’instrumentaliser à son tour, les musiciens et leur performance. Il se rend tout d’abord chez son frère et lui demande de lui apprendre à composer de la musique. Il a besoin de l’assentiment de son frère quant à la partition rudimentaire qu’il écrit : est-ce de la musique ? Son frère un peu désarçonné face à l’enchaînement grossier de noires et de blanches sur la partition, ne peut que lui répondre par l’affirmative, oui, d’un point de vue formel, c’est de la musique… Il se rend alors sur les lieux de la performance finale et oblige le groupe posté sur les câbles haute-tension à exécuter sa composition pour centrale électrique. Il va ensuite apprécier les coupures intermittentes qui rythment l’éclairage de la ville dans l’aube naissante en compagnie de la femme qui dirige les activistes. L’attirance entre les deux personnages illustrant les points de passage entre deux mondes différents. Cette aube naissante est aussi celle d’un nouveau regard, celui que l’inspecteur Amadeus Warnebring porte sur sa ville ainsi instrumentalisée, objet de contemplation esthétique.

Ce changement de l’inspecteur est une forme de libération : c’est à la fois la fin de l’oppression d’une musique qu’il n’entend plus et un changement de perception d’une musique qu’il n’écoutait pas. Le premier aspect de cette libération renvoie au symptôme qu’il développe tout au long du film. Lorsqu’un objet ou un humain est utilisé par les activistes pour produire de la musique, il n’entend plus ensuite ces « instruments », il est frappé de surdité sélective. Il en est ainsi de la scène très comique où le malheureux personnage de télévision qui s’est fait instrumentalisé dans la salle d’opération n’émet ensuite plus de bruit audible pour l’inspecteur. Cela peut expliquer la démarche qui le pousse à aller quérir l’aide de son frère (au grand étonnement de celui-ci) pour composer sa partition pour centrale électrique, dans la mesure où l’on réalise dans la scène finale qu’il n’entend plus la musique qui est celle des notes sur des portées, la musique de son frère et de sa famille. Et en même temps, la musique pour centrale électrique qu’il fait exécuter par les activistes lui donne accès aux sons des bruits devenus musique. On pourrait dire que le premier aspect est intimement lié au second puisqu’il compose de la musique pour ne plus l’entendre et écouter le son des bruits. La scène finale du film nous le montre tout à son aise dans la salle de concert, venu assister à l’exécution d’une œuvre dirigée par son frère, ce qui autrefois aurait été plus proche d’une séance de torture. Le spectateur comprend cependant qu’il n’entend plus la musique et par conséquent qu’elle ne le touche plus. Mais en revanche on le voit sensible au tintement d’une boucle d’oreille, à la richesse des phénomènes sonores qui l’environnent. Le second aspect de cette libération concerne ainsi la perception esthétique, l’appréciation des sonorités qui sont plus vastes que la musique, comprise comme étant celle des instruments de musiques estampillés comme tels.

L’enquête d’Amadeus Warnebring est donc aussi une enquête sur lui-même et l’expérience d’un éveil à son environnement sonore qu’il a appris à écouter. Il ne subit plus la musique et la force intrusive des sons qui traversent l’enveloppe corporelle et les frontières du moi. Ce qui peut être la cause de traumatismes ou de réactions violentes comme il nous en offre l’illustration. Qu’est ce que la musique, qu’est ce que le bruit ? Les deux sont réversibles et n’existent pas en eux-mêmes mais sont l’objet de nos modalités de perception et de catégorisation. Au-delà de la dimension burlesque qui n’est pas à bouder non plus ce film traite à sa façon de phénomènes que les sciences sociales prennent aussi pour objet (cf. par exemple le numéro de la revue ethnographiques.org), les manières de catégoriser et d’expérimenter des sons comme bruit et comme musique.

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